Ty te moesz mie wasn wizytwk...

rybie-oko-polemika

tutaj powinno być logo...

Polemika do tekstu Piotra Bernatowicza
http://www.baltic-gallery.art.pl/archiwum/rybieoko6/p_bernatowicz.html


Ad. Euforia początku.
Rybie Oko zaistniało na tle procesu transformacji sztuki, który zaczął sie w Polsce już na początku lat 90. Wątpię, by funkcjonował wtenczas ideowy patronat Piotra Piotrowskiego, Grzegorza Kowalskiego czy kogokolwiek innego. Był chaos. Nie było liczących się dzieł i artystów. Od początku lat 90. nie mieliśmy żadnego krytyka sztuki ani opiniotwórczego pisma artystycznego. I tak to trwało przez około 5 lat.
Obieg ignorował czytelnika i drukował teksty na rozmytych stronach z mdłym tekstem, wbrew regułom percepcji oka, i nikt tego nie czytał. Ziarkiewicz rozbłysnął na krótko w Sopocie, by potem utonąć w hiperdyskursyjnym Magazynie Sztuki mającym kłopoty z obszernością tekstów.
W 1995 roku Gorczyca, Kaczyński i Olszewski założyli papierowe pismo „Raster”. Przez kilka lat nikt nie traktował ich poważnie. Dopiero w roku 1998 opublikowany „Układ scalony sztuki polskiej” Piotra Śmigłowicza (na zamówienie Rastra) oraz „Słownik Rastra” wzbudziły zainteresowanie trójką młodych ludzi, którzy bezczelnie uzurpowali sobie prawo do prześmiewczej oceny polskiego życia artystycznego.
Jednak papierowe wydania Rastra były nieznane szerzej i nie miały wpływu na proces transformacji. Ich atak na instytucje kultury był przez kilka lat niezauważalny. Dopiero Internet stał się ich technologicznym sprzymierzeńcem i kanałem do ujawnienia rastrowskich pomysłów na sztukę. Był to rok 1998.
Sukces Rastra polegał na przywróceniu podmiotowości artystom, przede wszystkim młodym. Rastrowcy emanowali nowym językiem przesiąkniętym wulgaryzmami, prowokacją i całkowitą ingnorancją (być może niepamięcią) wobec heroicznych artefaktów sztuki postmodernistycznej z komunistycznej przeszłości. Ale to się podobało wszystkim, dlatego, że dokładnie wiedzieliśmy o czym Raster mówił.
Galeria w Słupsku przyłączyła się do ich koncepcji mając bogate doświadczenie w prezentacji sztuki młodych artystów podczas kolejnych 5-ciu edycji Irish Days – Polsko-Irlandzkie Seminarium Sztuki i 10-ciu edycji międzynarodowego Zamku Wyobraźni. Te dwie imprezy od 1992 roku programowo skupiały duży procent młodych artystów. Np. przez kilka tygodni współpracowaliśmy w Ustce z Cathy Wilkies (Turner Prize 2008), podczas 2-giej edycji Irish Days, ale i też z wieloma młodymi artystami z UK i Irlandii, dzisiaj czołowymi artystycznymi postaciami w Wielkiej Brytani i Irlandii. Docenialiśmy ich odrębność, wysublimowaną wrażliwość i fantastyczne realizacje. Współpraca ta polegała na absolutnej otwartości. Uważaliśmy, że każdy artysta, także artysta młody jest osobą świętą i on/ona decyduje o idei i formie swojego przesłania. To artyści kreują sztukę a nie nikt inny.
I właśnie w tym punkcie różniliśmy się z Rastrem. Mieliśmy kompletnie inne doświadczenia i inny stosunek do artystów. Nie mieliśmy też żadnych prowincjonalnych czy instytucjonalnych kompleksów, ponieważ od roku 1991 rozpoczęliśmy powolny, lecz radykalny proces przywracania sztuce i artystom naszych galerii w Ustce i Słupsku. (Słupskie BWA jeszcze w 1989 roku w swoim programie wystawienniczym miało podział wystaw na prace oryginalne oraz papierowe reprodukcje. Była to instytucja wręcz perferkcyjnie odseparowana od świata i ludzi). Władysław Kaźmierczak, performer, związany ze środowiskiem krakowskim wykorzystał całe swoje doświadczenie i wszystkie wcześniejsze kontakty do budowy instytucji odrębnej.
Na początku lat 90. nawiązaliśmy wspaniały kontakt z całym światem głównie poprzez sztukę performance. Nieco później, około roku 1995 naszym sprzymierzeńcem stał się Internet, którego właściwości wykorzystaliśmy w całej pełni. Moja sytuacja gwałtownie się zmieniła od roku 1997, kiedy zaistniałam w nurcie performerskim. Nie byłam już tylko starszym instruktorem w BWA, pracownicą BWA, ale zupełnie kimś innym, nową osobą i w sensie artystycznym - młodą.
No i mniej więcej w tym okresie kilka razy pojawiał się Raster w galerii BGSW z różnymi propozycjami. Dojrzewanie do podjęcia jakiejś decyzji trwało dość długo. W 2000 roku była mowa o wystawie młodych, zaplanowaliśmy ją na rok 2001, ale Łukasz Gorczyca, zajęty jak zwykle, nie traktował jej jako bardzo ważnej. Podczas spotkania w Warszawie, w CSW, szepnął mi do ucha, że ma już tytuł na imprezę: Rybie Oko. Ale jednak dalej nie odzywał się, gdzieś wyjeżdżał. Czas uciekał i postanowiłam sama sformułować listę uczestników pierwszego Rybiego Oka. Obserwując to co się działo w tym czasie w sztuce polskiej to ówczesny wybór był dość oczywisty. Łukasz Gorczyca zaakceptował moją listę. Tuż przed wernisażem odczytał swój tekst o Rybim Oku nr 1, który zawisł na stronie www. Gorczyca nie chciał swoim nazwiskiem akceptować innych artystów spoza stajni Rastra. Byłby to zły sygnał dla ich fanów. Tak, Łukasz Gorczyca był patronem całego przedsięwzięcia i to jemu zależało na zaistnieniu grup „Ładnie” i „Magisters” w jakimś ogólnopolskim przeglądzie. Wybór padł na nas, ponieważ ja nie byłam – wbrew sugestii Piotra Bernatowicza zwykłą pracownicą BWA, a Kaźmierczak nie był zwykłym urzędnikiem.
Podczas wernisażu Łukasz Guzek nie ceniący malarstwa, wypominał mi, że jest to fatalny wybór, i że taką wystawę powinien kreować profesjonalny krytyk sztuki mający wyraźną koncepcję kuratorską. I rzeczywiście, miał poniekąd rację, obrazy Maciejowskiego raziły swoją surowością, były poniżej jakiegokolwiek poziomu akademickiego. Jedyny błąd kuratorski, do którego mogę się przyznać to wybór Mariusza Pniewskiego. Zrobił coś fatalnego. Sasnal rejestrował kamerą wideo jego niezrozumiałe wypowiedzi podczas których niszczył swoją rzeźbę. Raster delikatnie obśmiał olsztyńskiego gdańszczanina i w tym zauważyłam dobrą klasę tej formacji. Kiedy widziałam jego prace na wystawie w galerii Wyspa wszystko było OK. Profesor Grzegorz Klaman mocno nalegał na ten wybór i nie widziałam nic w tym złego. Dałam się nabrać, ale w niezłym towarzystwie.
Od tamtej pory ignorowałam wszystkie natrętne upychania studentów ASP w Rybim Oku przez profesorów z Poznania, Torunia czy Łodzi. Nie przewidziałam, że profesor-artysta to osobna kategoria człowieka o kilku twarzach. Trawersując Sasnala: menda profesorska.
A teraz najważniejsze: kontekst twórczości młodych był istotny, ale nie zasadniczy w galerii słupskiej. W mojej pracy kuratorskiej otwartość oznaczała otwartość dla każdego nurtu w sztuce. W takim samym stopniu dla sztuki krytycznej jak i nurtu postmedialnego, malarstwa, sztuki performance, projektów kreatywnej aktywności więźniów czy dzieci umysłowo niepełnosprawnych. Nikt, kto chciał wyrazić swoje poglądy, swoją świadomość świata, swoją wrażliwość estetyczną nie został z programu słupskiej galerii wykluczony. Obojętnie, czy był artystą z dyplomem lub bez. Warunek był jeden: ich twórczość musiała nas podrywać z fotela.



Ad. Era nadprodukcji
„Z jednej strony, dzięki marketingowej żyłce dyrektora BGSW Władysława Kaźmierczaka, jego instytucja zyskiwała drugi oddech, mogła wejść w obieg ogólnopolskich mediów, które z zainteresowaniem zaczęły przyglądać się rozwojowi młodej sztuki spod znaku Rastra. Z drugiej strony krytycy Rastra mogli materializować swoje artystyczne sympatie w ciekawej i co ważnie publicznej przestrzeni ekspozycyjnej. Impreza ta, która odbyła się na początku roku 2001, przyczyniła się zapewne do przyznania BGSW w Słupsku 1. miejsca w rankingu najciekawszych galerii poza dużymi centrami miejskimi tygodnika Newsweek Polska w sierpniu 2001 roku.”
Raster nie mógł zbyt wiele. Kaźmierczak nie miał w ogóle żadnej żyłki marketingowej. To, że Newsweek Polska w sierpniu 2001 przyznał BGSW w Słupsku 1. miejsce w rankingu najciekawszych galerii poza dużymi centrami miejskimi wynikało raczej z naszego rozpoznania technologii funkcjonowania kolorowych, komercyjnych tygodników i miesięczników w Polsce. To, że akurat zrobił to Newweek Polska było całkowitym przypadkiem. Wcześniej byliśmy nominowani do paszportu Polityki, i co z tego? Kolorowe pisma były sympatyczne a artyści wystawiający w Słupsku byli porażeni, że ktoś o nich pisze w ogólnopolskich wydaniach. Nie powiem jak to zrobiłam, że zainteresowanie mediów mieliśmy zapewnione przez cały rok, bo technika kontaktu z mediami była dość specyficzna i zarazem niezwykle prosta. Program I Polskiego Radia w każdy piątek rozmawiał z Władysławem Kaźmierczakiem na temat bieżących wystaw i twórczości artystów a kuratorzy w CSW w Warszawie dziwili się: dlaczego radio ich ignoruje?
Jestem nieco zażenowana tym, że poważna galeria podpiera się „zainteresowaniem medialnym ” z roku 2001 – czyli mówiąc oględnie: jeszcze dziesięć lat później. W tamtym czasie była to dla mnie nieistotna opinia, opinia jakiegoś komercyjnego tygodnika. I nigdy nie została wykorzystana w promocji instytucji. Istotny był program, artyści, publiczność a nie media....
W roku następnym galeria zorganizowała drugą prezentację sztuki młodych. Już bez Rastra. O ile pierwsze Rybie Oko dokonało podsumowania ostatnich kilku lat, to już druga edycja była poszukiwaniem, monitorowaniem i analizowaniem twórczości młodych artystów. Głównie w ośrodkach akademickich. Była to wytężona praca, intensywne krążenie po Polsce, i skupianie uwagi na innych młodych. Dziwne było to, że w niektórych ośrodkach młodych zdolnych nie było w ogóle np. w Krakowie. Końcowy rezultat tej pracy był zaskakujący i daleko szerszy od pierwszej propozycji.
Interesowała mnie różnorodność i silny przekaz a nie program. Pojawił się więc performance, wideoinstalacje, instalacje, obiekty obok malarstwa. W galeriach i przestrzeni publicznej. Dużym ułatwieniem w kontakcie z młodymi artystami było to, że sami również byliśmy artystami. Nie stwarzaliśmy dystansu i celebry. Artystom, którzy nie zaistnieli w Rybim Oku np. z powodów przestrzennych proponowałam potem zorganizowanie wystawy indywidualnej. Podczas przygotowywania wystaw często zwracałam się do artystów o nadesłanie dokumentacji poszerzonej, bo wyczuwałam, że ich wybór mógł być błędny.
Rybie Oko jako biennale stało się nieprzerwanym procesem a nie okolicznościowym projektem.
Było to tylko zapowiedzią jeszcze większej pracy. Przygotowując Rybie Oko 3 zderzyłam się z niespodziewanym wyzwaniem – twórczością wideo. 150 zgłoszeń i setki godzin pracy. Młodzi właściwie przestali malować, nadsyłali profesjonalnie CV na płytach CD. Przegląd i wybór artystów dla biennale wymagał przejrzenia około 100 filmów, a potem redukownia ilości prac do sensownego wymiaru eskspozycyjnego. Galeria nie była przygotowana do tak nagłej zmiany. Tak, to sprawiało wrażenie nadprodukcji, jednak ta sytuacja była do opanowania poprzez inny mechanizm doboru prac przez kuratora, np. tematyczny, ideowy.
Artyści w 3 Rybim Oku poraz pierwszy byli nawzajem siebie ciekawi. Dzień przed wernisażem, przez dziesięć godzin siedzieli na podłodze w galerii Kameralnej i pokazywali swoje prace tylko sobie. DVD, projektor, laptop, PC, cisza i głębokie skupienie. To był znaczący obraz, który zachęcał do drążenia jego kontekstów.
Różne ośrodki decyzyjne z Warszawy próbowały zainstalować swoich artystów w Rybim Oku 3, ale po przejrzeniu twórczości protegowanych nie znajdowałam wyraźnego powodu, by tak właśnie się stało. Po biennale, to właśnie warszawskie ośrodki decyzyjne dziesiątki razy telefonowały do galerii, by dowiedzieć się więcej detali o prezentowanych artystach. Nie miałam wrażenia, że oto ktoś chce wyrwać mój kawałek podłogi, wręcz przeciwnie, cieszyłam się, że młodzi zauważeni przeze mnie mają szansę zaistnienia w galeriach centralnych. To tylko oznaczało, że jestem kimś użytecznym dla sztuki.


Ad. Wąskie gardło
Nie jestem pewna zmian po 2005, które są zasugerowane w tekście. Nie interesuje mnie czy istnieje jakieś rzekome wąskie gardło. Przeraża mnie coś innego: galerie w Białymstoku, Gdańsku, Zielonej Górze, Bielsku Białej i Słupsku, które były ośrodkami aktywnymi i proponującymi dobry program, teraz wskutek różnych awantur politycznych rozpoczętych właśnie po 2005 aż do 2007 są cieniami własnej świetności. Jedno wiem, że punkt, w którym znajduje się „Rybie Oko” nie jest w żadnym stopniu ekscytujący. To taki X Factor, artysta staje się petentem, a „profesjonaliści” np. Rafał Pawłowski decydują o jego karierze artystycznej. Dla mnie jest to oczywiste, że młodzi artyści ignorują takie propozycje. Najlepsi wybierają centrum. W Warszawie mają lepsze miejsca i możliwości szybkiego zaistnienia. Bezdotykowa obecność Mytkowskiej, Borkowskiego, Cichockiego czy Bernatowicza w Słupsku jest małą zachętą do wikłania się w poważne zaistnienie. Zresztą, chodzi o coś innego: ci profesjonalni kuratorzy nie mają charyzmy kompletnych wariatów z Rastra, Spamu i Histericks’a.
Ewa Rybska
Londyn, 14.08.2011
Współpraca: Władysław Kaźmierczak


http://ewa-rybska.wizytowka.pl
http://teksty.rybie-oko-1.wizytowka.pl
http://teksty.rybie-oko-2.wizytowka.pl
http://teksty.rybie-oko-3.wizytowka.pl





rybie-oko-polemika